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Die Stimme des Tango

Noch vor einem Jahrzehnt war kaum denkbar, dass ein russisches Staatsorchester – ausgerechnet auch noch aus Lenins Geburtsstadt Uljanowsk – Tango spielen würde. Heute ist das aus vielerlei Gründen möglich: Politische Veränderungen machten das denkwürdige Zusammentreffen eines Bandoneonista von der La Plata-Mündung mit einem Streichorchester von der Wolga möglich.

Dazu beigetragen hat sicher auch die Tatsache, dass heutzutage mehr über den Tango bekannt ist, dass wir ihn allmählich besser verstehen und sogar lieben gelernt haben, dass wir allmählich begreifen, wie wenig dekadent die originale Tango Musik ist, wie viel sie allerdings in ihrer Zielrichtung mit “subversiver” Volksmusik wie Blues und Rembetika gemeinsam hat.

“Schuld” an solchen Erkenntnisprozessen tragen Musiker aus Argentinien und Uruguay, die zu Beginn der achtziger Jahre in Europa ein Tango Revival einläuteten. Ihr Vater war Astor Piazzolla, der in Zusammenarbeit mit Jazzmusikern den Tango schon zuvor gründlich entschlackt hatte. Auf Piazzollas “Tango Nuevo” bauten Bandoneonspieler wie Juan Jose Mosalini, Dino Saluzzi und LUIS DE MATTEO auf, trieben ihn jeder für sich und in eigener Weise weiter, immer auch seine Wurzeln, seine Tradition berücksichtigend.

In dieser Tradition hat der plakative Vorwurf der Dekadenz keine Berechtigung. Der Tango, geboren in den Slums und Rotlichtvierteln von Buenos Aires und Montevideo, war in seiner traditionellen Ausformung eine mal melancholische, mal süssliche, sicher auch laszive Musik, die in ihrem Aufbegehren gegen die Verhältnisse ursprünglich alles andere als dekadent, nämlich eher unangepasst und revoluzzerhaft war und ausserdem geprägt wurde von einem heute fast komisch wirkenden Machismo. Die überraschenden Erfolge des Tango in den USA und Europa liessen dort eine harmlosere (und zuletzt dem Dekadenzvorwurf gerechter werdende) Form entstehen: Tanz und Unterhaltungsorchester strichen nun glatt, was ursächlich widerborstig gewesen war. Die Tangtexte, die sich zwischen Aufruhr und Melancholie bewegten und von denen einige mit ihrer unangepassten sprachlichen Drastik den jeweils Herrschenden so wenig gefielen, dass sie lange Jahre verboten waren, diese Tangotexte wurden beispielsweise in Deutschland von nett-nichtssagenden Einsichten wie “Der Wind hat mir ein Lied erzählt” abgelöst. Welch ein Gegensatz zu einem wild-poetischen Text wie “Nostalgias” mit den Zeilen: “Klage Bandoneon, deinen grauen Tango, vielleicht verletzt dich ebenfalls irgendeine sentimentale Liebe.“

Auch der Tangotanz wurde von seinen eindeutig sexuellen Posen, seinen Obsessionen befreit und zu einem zwar zunächst noch anrüchigen, zuletzt aber doch akzeptierten Gesellschafts- und Turniertanz.

Auch dieses Missverständnis korrigierte die neuerliche Tango-Euphorie zu Beginn der achtziger Jahre: Südamerikanische Ensembles tanzten den Tango rüde und ruppig original vor. Für die entscheidende musikalische Bereicherung, für grosse Überraschung und schliesslich fiebrige Begeisterung aber sorgten die Bandoneon-Spieler des neuen Tango. Ihre Kunstfertigkeit auf dem sperrigen Instrument, das vom Krefelder Heinrich Band als Weiterentwicklung der Concertina in den vierziger Jahren des vorigen Jahrhunderts gebaut wurde, liess aufhorchen; da war eine neue, kaum mit dem verwandten Knopf-Akkordeon vergleichbare Klangfarbe: Die Stimme des Tango!

Dieses Instrument atmet, pustet, hechelt, ist zumeist schon durch viele Hände gegangen, denn die argentinischen und uruguayischen Nachbauten bewährten sich nicht, folglich spielen viele Musiker noch alte Instrumente der Marken Hohner und Arnold. Kein Wunder, dass das schwierig zu spielende Instrument mal boshaft als “abgeschlaffter Blasebalg”, mal liebevoll-prosaisch als “Raupe” mit Neigung zum “Schmetterling” besungen wird. Die heutigen drei grossen, auch in Europa bekannt gewordenen Virtuosen des Bandoneon sind oben bereits erwähnt worden: Juan Jose Mosalini hat einen Weg eingeschlagen, bei dem Tango, Rock und Jazz zusammentreffen, ist aber neben solchen Experimenten auch für ganz im klassischen Gestus gehaltene Interpretationen zu haben. Dino Saluzzi bereicherte den Tango um ein Moment improvisatorischer Freiheit bis hin zu Free Jazz-Exkursen. LUIS DE MATTEO schliesslich ist derjenige, der seinen Tango bis hinein in Bereiche der E-Musik treibt.

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Zerrissenheit als kompositorisches Konzept

Schon bei LUIS DE MATTEOS früheren Einspielungen für JARO sind seine Absichten herauszuhören, Stücke zu suitenhaften Formen mit einer Vielzahl motivischer Sprengsel zu verdichten. Am deutlichsten tritt das viel-leicht bei seiner letzten Einspielung POR DENTRO DE MI (JARO 4137 LP/CD) hervor, eine Solo-Platte, die aber (bei einiger Phantasie) durchaus auch schon orchestrale Züge zeigt. Im September/Oktober 1990 eröffnete sich für Luis di Matteo die Möglichkeit, drei seiner Kompositionen mit dem Streichern des Uljanowsk Sinfonieorchesters einzuspielen. Daraus entstand die CD Del Nuevo Ciclo.

Die Verbindung von Streicherklang und Bandoneon hat Tradition im Tango: Zu einem “orquesta tipica” des Tango gehören gewöhnlich zwei Bandoneons, zwei Violinen (respektive: Violen), Kontrabass und Klavier. Auch die Kombination mit einem Streichorchester ist nicht komplett vorbildlos, waren doch in den dreissiger und vierziger Jahren hundertköpfige Orchester mit riesigen Streicherensembles keine Seltenheit, allerdings sass dort vorneweg auch eine ganze Phalanx von Bandoneon-Spielern.

Nach Kenntnis des Autors ist die vorliegende Aufnahme LUIS DE MATTEOS (neben einem ähnlichen Versuch Astor Piazzollas) ein neuer Schritt, der nicht nur für DI MATTEO, sondern für die gesamte Entwicklung der Tangomusik Entscheidendes bewirken kann. Kaum zufällig heisst deshalb die erste Suite “Del nuevo ciclo” (Vom neuen Zyklus). Luis di Matteo sagt dazu: “Diese Komposition sowie die folgenden sind eine neue Etappe in meiner Laufbahn als Komponist und Interpret. Daraus entwickelt sich eine neue Philosophie meiner Musik, motiviert durch den Einfluss der Saiteninstrumente, die seit der Entwicklung des Tango mit ihm verbunden sind.” Die dreisätzige Suite beginnt gleichsam mit dem Luftholen, dem “Aufpumpen” des Bandoneons, aus dem sich allmählich im Wechselspiel mit den Streichern ein süsses, luftiges Thema ergibt. Dieses Atemholen, das zuletzt auch von den Streichern imitierend aufgegriffen wird, bleibt bestimmend für den ersten Suitensatz. Der zweite beginnt mit einer Bandoneon-Solo-Phrase in der für LUIS DE MATTEO so typischen motivischen Zerrissenheit. Ganz allmählich wird diese wilde Bewegtheit durch die Streicher geglättet, bis sich Bandoneon und Orchester schliesslich genüsslich in einer wiegenden Tango-Passage begegnen. In der Grobstruktur ist der letzte Satz von “Del nuevo ciclo” dem zweiten vergleichbar: Einleitend werden mehrere Themen fragmentarisch gestreift, und erst die gelassenen Steicherklänge ermöglichen ein versöhnliches Miteinander.

Die Suite “Sobre la cumbre” (Auf dem Gipfel) trägt deutlich den Charakter eines Landschaftgemäldes. Dazu Luis di Matteo: “Die Inspiration zu dieser Komposition und ihren Titel bekam ich bei einem Ausflug mit meiner Familie auf den Berg ‘Pan de Azucar’ bei Piriapolis (ein Badeort an der Küste von Uruguay).” Nach ausserordentlich elegischem Beginn, bei dem auch äusserst vorsichtig leichte Reibungen zwischen Soloinstrument und Orchester eingestreut werden, schält sich ein lyrisches, vom Bandoneon gespieltes Thema heraus, das den weiten Blick vom Gipfel widerspiegeln mag. Es entsteht der Eindruck grosser Ruhe und Harmonie, was insgesamt ein für DI MATTEOS Musiksprache erstaunlich aufgeräumter und kontemplativer Anfang ist. Die Streicher verdichten sich zu einem Wogen und Wabern: Ein fast versöhntes Naturschauspiel.

Der zweite Abschnitt zeigt dann wieder die typische Handschrift LUIS DE MATTEOS mit höchst komplex zusammengesetzten Themensprengseln, die widersprüchlich und doch passend, fiebrig und doch kontrolliert wirken. Unvermittelt reissen Motive ab und werden durch neue ersetzt, ein musikalischer Streit zwischen Freude und Trauer, Melancholie und Lust ist zu hören.

Zu “Imagen 32” (Heiligenbild 32) erläutert LUIS DE MATTEO: “Dieses Werk ist nicht wie eine Suite in verschiedenen Teilen geschrieben und trotzdem hat es wie eine Suite verschiedene Farben und die verschiedenen Teilstücke stehen nicht in Beziehung zueinander.” Bei dieser Komposition, die LUIS DE MATTEO als Phantasie bezeichnet, wird deutlich, welche Funktion für ihn der Rhyhtmus hat: Es ist eine Art Meta-Rhythmus, der zwar stets gegenwärtig ist, aber doch in Auflösung begriffen scheint. Lediglich im fliessenden Streicherklang wird er sporadisch klar erkennbar, besitzt hier grössere Dominanz als in den Bandoneon-Linien. Das Bandoneon dagegen schwelgt eher darüber hinweg, lässt den Rhythmus zurückfallen, es hat die stringente Rhythmik des Tango bereits überwunden.

LUIS DE MATTEO ist eben ein Tango-Erneuerer, der diese Musik weitertreibt zu hoher Komplexität, ohne dass er allerdings jemals die Lust am Klang aufgeben würde: Süsse und Schmerz sind schliesslich (gerade in ihrem Widerstreit) die Wurzeln des Tango.

Christian Emigholz

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